Germania, anno zero  (Alemania año cero).  Roberto Rossellini. Italia. 1948

A diferencia de la mayoría del cine neorrealista italiano, esta película no está ambientada en Italia. Esto seguramente fue un desafío para Rosellini, al tener que imaginar una historia que retratara a otro pueblo distinto al suyo y en otra geografía.

En un Berlín en ruinas, a pocos años de la finalización de la 2ª Guerra Mundial, un grupo de familias alemanas, se las rebuscan para sobrevivir en un ambiente hostil, donde la escasez de productos básicos para la vida, se torna una pesadilla diaria. Entre todos los personajes, destaca Edmund, un adolescente rubio de unos 14 años, que lleva el peso de las escenas más dramáticas del filme.

Se trata de una película sumamente dialogada. Los personajes hablan mucho, sea para intercambiar información, como para discutir de cuestiones más abstractas como pueden ser los valores morales. Digamos que esta característica, la de los diálogos abundantes sobre temas intensos, es una marca de otros autores del período. Hace poco volví a ver “Umberto D”, del gran Vittorio De Sica, y también me sorprendió la gran cantidad de escenas dialogadas que contiene.

La crispación de casi todos los personajes de “Alemania año cero”, incluido los niños o adolescentes, es un reflejo, en su estado anímico, de las graves carencias materiales, y la violencia a la que se ven arrastrados para sobrevivir. Crispación y violencia que también empobrecen los vínculos afectivos dentro y fuera de la familia y que pueden desembocar en parricidio y suicidio, ambos protagonizado por el rubio Edmund, tal como lo muestra Rossellini en este filme.

Otro aspecto a destacar, es la predominancia del espacio público por sobre el privado. La gran mayoría de las acciones, ocurren en las calles de Berlín, que a su vez es una ciudad en ruinas, poco amigable y peligrosa. La calle es el lugar para obtener los productos que se necesitan, sea por medio del duro trabajo (cavando tumbas), o de los pequeños hurtos (pienso en la imagen de la apropiación de Edmund de los trozos de carbón que se caen de un camión al comienzo) o de estafas (el “cuento del tío” con el jabón americano inexistente). Aunque a veces, es también el espacio para la recreación, como vemos cuando Edmund se tira por una viga como si fuera un tobogán, o corretea entre las construcciones destruidas como si estuviera viviendo una aventura. Es que el espacio público no es una mera escenografía, a manera de un lienzo ilustrado al fondo de un hipotético escenario teatral. Muy por el contrario, se trata de espacios que determinan y condicionan las vidas que allí transcurren. Hay una dialéctica intensa entre personaje y espacio escénico, algo que el teatro jamás podría hacer. La mayoría de las tomas en los lugares públicos son registradas por Rossellini con planos generales, como para que se entienda que los personajes sin el escenario donde habitan, son impensables. Incluso en los diálogos en exteriores, donde el director acerca un poco más la cámara como para que podamos ver algo mejor a los personajes involucrados, no se va más allá de planos medios, lo que permite la visión del espacio urbano donde la secuencia tiene lugar y transforma dicho espacio en el personaje omnipresente en todas las tomas de exteriores.

Rossellini se muestra también hábil para registrar la intimidad de la vida familiar. Son en estas escenas donde los diálogos resultan a veces abrumadores, sobre todo porque van cargados de mucha agresión. Los personajes más que hablar, se gritan. No porque estén sordos, sino porque siempre tienen algún reproche para hacerse o una queja dolorosa para plantear. A pesar de que las escenas en interiores, se desarrollan en espacios reducidos (todos los personajes principales de las diferentes familias viven hacinados), Rossellini logra tomas que me sorprendieron gratamente. Estas secuencias parecen carecer de cortes (o si hay algún montaje, es invisible), y la cámara, como un espectador que pasa desapercibido, captura las escenas, desde un costado y mediante leves paneos, de manera que puede seguirse el derrotero de los personajes, que mientras hablan, se mueven de un lugar a otro de la habitación. Así algunos actores aparecen en un primer plano mientras conversan y luego se desplazan al fondo de la habitación, mientras la cámara gira lo suficiente para que podamos seguir al personaje, sin irse con él, como hubiera ocurrido de usarse un travelling convencional. Pasamos así de un primer plano a un plano medio por el solo desplazamiento de los personajes en el espacio. Esta forma de filmar, hace mucha más discreta la presencia de la cámara, más naturalista el registro, la torna un testigo respetuoso del drama que registra y parece no querer interferir en el desarrollo de la acción de los protagonistas. Un recurso formal admirable, que forma parte de una gran película